Na czasowej wystawie zorganizowanej w ubiegłym roku w otwartych dla zwiedzających budynkach Cinecittà, a poświęconej wojennej historii tego największego włoskiego studia filmowego, pośród wielu materiałów archiwalnych, przede wszystkim dokumentów i fotografii, można było zobaczyć czarno-białe zdjęcie przedstawiające charakterystyczną bramę wytwórni z umieszczonymi na niej plakatami w dwóch językach. Po prawej włoski napis informuje o miejscu zbiórki uchodźców, na plakacie po lewej można przeczytać – zapewne nie bez zaskoczenia – po polsku: „Przejściowy obóz repatriacyjny”. Okazuje się, że zdjęcie to w istocie kadr pochodzący z kroniki filmowej z 6 grudnia 1946 roku poświęconej problemowi nędzy, bezrobocia i analfabetyzmu w powojennych Włoszech. W kronice znalazły się dwa krótkie ujęcia z Cinecittà: jedno ukazujące właśnie bramę z kręcącymi się przed nią ludźmi, drugie – już z terenu wytwórni, na którym widać budynki i zmierzającą w ich stronę kobietę z dziećmi. Ujęciom tym towarzyszy komentarz podkreślający, że wiele zabudowań przemysłowych we Włoszech wciąż służy jako obozy dla uchodźców różnych narodowości. Nazwa Cinecittà w materiale nie pada.
W historii kina natomiast rzadko wspomina się o tej wyjątkowej funkcji, jaką od czerwca 1944 roku, gdy kontrolę nad opuszczoną przez faszystów wytwórnią przejęli alianci, aż do 1950 roku pełniło „Miasto kina”. Koniec wojny i powolne wychodzenie Włoch z powojennego kryzysu z perspektywy historii kina bywają zwykle rozpatrywane niemal wyłącznie w kontekście osiągnięć neorealistów. Podkreśla się głęboki związek między sytuacją społeczną, polityczną i ekonomiczną a wyłonieniem się tego nowatorskiego i niezwykle wpływowego zjawiska w historii kina – to właśnie pozakinematograficzne okoliczności miały skłonić twórców, takich jak choćby Roberto Rossellini, Vittorio de Sica czy Cesare Zavattini, do porzucenia pracy w studiach filmowych, co w konsekwencji doprowadziło do głębokiego przekształcenia świata przedstawionego w ich filmach, ale też samego języka filmowego. Na pytanie, dlaczego Rossellini nie nakręcił filmu Rzym, miasto otwarte w Cinecittà, lecz w zastanych plenerach miejskich, pada odpowiedź, iż było to spowodowane zniszczeniami we włoskiej wytwórni. To prawda – w wyniku alianckich bombardowań niektóre budynki znajdujące się na ogromnym terenie wytwórni zostały zniszczone. Nie da się też ukryć, że na początku 1945 roku niewiele już zostało z profesjonalnego i na ówczesne czasy nowoczesnego wyposażenia Cinecittà. Nie oznacza to jednak wcale, że przestrzeń ta była martwa czy całkowicie zrujnowana. Przejściowe schronienie lub stałe miejsce zamieszkania znalazły tu tysiące uchodźców z prawie trzydziestu krajów – w tym bardzo liczna grupa repatriantów z Polski – a także Żydzi ocaleli z obozów zagłady.
Tropiąc nieliczne zachowane materiały filmowe czy fotograficzne dokumentujące lata działania obozu w Cinecittà, można zatem pytać o przyczyny tak nikłej obecności tego miejsca we włoskiej kinematografii drugiej połowy lat 50. Zastanawiające może być, dlaczego twórcy neorealizmu – poszukujący przecież prawdy o kondycji człowieka powojennego – po spektakularnej decyzji o porzuceniu pracy w studio nie zdecydowali się jednak na powrót z kamerą do miejsca, które wydaje się kwintesencją „nowej rzeczywistości”. Noa Steimatsky, autorka jedynego obszerniejszego opracowania poświęconego działaniu obozu dla uchodźców w Cinecittà, tłumaczy brak zainteresowania tą przestrzenią ze strony neorealistów względami ideologicznymi. O ile decyzję o wyjściu z kamerami w plener można wiązać z wieloma czynnikami: artystycznymi, ekonomicznymi, politycznymi czy czysto technicznymi, o tyle „kategoryczne odrzucenie Cinecittà jako instytucjonalnego symbolu faszystowskiej przeszłości oznaczało, że nie można było w żaden sposób skonfrontować się z tym miejscem jako filmową lokacją – nie tylko jako studiem czy planem filmowym” [N. Steimatsky, The Cinecittà Refugee Camp (1944–1950), „October” 2009, nr 128, s. 42]. Jednym z nielicznych filmów nakręconych wówczas w Cinecittà i jednocześnie opowiadających o dramacie wojennych migracji był propagandowy film fabularny Jacka Salvatoriego Umanità z 1946 roku. Niezależnie od wielu fabularnych uproszczeń i przekłamań ten od początku niedoceniony, a teraz zapomniany już film okazuje się szczególnie cenny ze względu na kilka ujęć nakręconych wewnątrz budynków, w których żyli uchodźcy. Kamera umieszczona wysoko pod dachem wielkiego studia ukazuje w szerokich planach obozowe realia – ludzi stłoczonych w małych pomieszczeniach, czy raczej boksach, z których część przykryta jest prowizorycznymi zadaszeniami z koców i materiałów. Ścianki oddzielające kolejne pomieszczenia są bardzo cienkie, prowizoryczne, na niektórych można zobaczyć zawieszone sprzęty codziennego użytku czy suszące się ubrania. Inne jednak – o czym wiemy również ze wspomnień uchodźców, do których dotarła Noa Steimatsky – zdobione są w sposób zaskakujący, całkowicie nieprzystający do sytuacji: antyczne kolumny, mieszczańskie tapiserie, fałszywe okna z namalowanym krajobrazem…
Fakt, że obóz dla uchodźców został zorganizowany na terenie wytwórni filmowej, musimy rozumieć w całej dosłowności. Oczywiście, te rozległe przestrzenie i budynki zostały w niewielkim stopniu dostosowane do potrzeb przebywających tam ludzi – choć nie ma żadnych wątpliwości, że warunki życia były tam ekstremalnie trudne. Zasadniczo jednak uchodźcy zamieszkiwali filmowe scenografie. Funkcjonowali w przestrzeni jedynie na pół realnej, uwikłanej w kody estetyczne przedwojennego kina rozrywkowego. Nie tylko zresztą przestrzeń była atrapą, naturalnych rozmiarów makietą wykonaną z tandetnych materiałów – także czas zaburzał się w tym miejscu. Większość uchodźców starała się jak najczęściej przebywać poza budynkami, ponieważ w ich wnętrzach panowała nieustanna noc – ciemność, którą przed wojną rozświetlały jaskrawe lampy studyjne, teraz zdemontowane. Obóz dla uchodźców został zatem zainscenizowany na planie filmowym. I ten „przestawiony” świat stawał się z rzadka światem przedstawionym.
Cinecittà to z jednej strony przykład wyjątkowy – niepokój, wrażenie absurdu biorą się tutaj z tego przedziwnego splotu rzeczywistości kinematograficznej z rzeczywistością historyczną, scenografii kina klasycznego z autentycznymi bohaterami, do których neorealiści dopiero próbowali dotrzeć za pomocą środków filmowych. Z drugiej jednak strony Cinecittà jedynie z większą jaskrawością ilustruje jeden z ważnych problemów, które rodzą się wraz z kolejnymi falami wielkich, przede wszystkim wojennych migracji. Obok niewątpliwie kluczowych pytań, które teraz właśnie powracają z całą siłą: o indywidualne i zbiorowe losy i wybory, o relacje między tymi, którzy przybywają, a tymi, którzy już tu są, między jakimiś „nami” a „nimi”, o sposoby patrzenia (perspektywy i punkty widzenia) i mówienia (języki i gesty), o powinności (moralne) i prawa (społeczne i polityczne), o racje i aberracje, które nieustannie się wokół sprzecznych racji mnożą – obok tych pytań pojawia się też kwestia przestrzeni. I nie chodzi tylko o prawo do przestrzeni: czy uchodźcy mogą zasiedlać „nasze” przestrzenie? Czy powinniśmy im tego prawa udzielać, czy też jest im ono udzielone ze względu na samą naturę konfliktów zbrojnych, które będąc zawsze walką o przestrzeń nieuchronnie wypychają z niej tych, którzy wcześniej ją zamieszkiwali? Poza coraz bardziej wściekłymi sporami o prawo własności do ziemi i obowiązek jej udzielania tym, którzy zmuszeni zostali do ucieczki, dokonuje się właśnie głęboka zmiana w samej percepcji przestrzeni.
Współczesny świat zachodni zarówno na poziomie realnego doświadczenia, jak i medialnych reprezentacji wydaje się przede wszystkim całkowicie zapełniony i zorganizowany. W skali makro (mapa Europy) i mikro (plan jednej dzielnicy czy schemat transportu miejskiego) reprodukowane jest wrażenie totalności i domknięcia. Tu nic się nie da wcisnąć. W tej przestrzeni nie ma miejsca. Pojawienie się uchodźców – ludzi z „innego” świata – ujawnia niespójności, miejsca puste lub zbędne w „naszym” świecie. Okazuje się, że precyzyjnie zdefiniowane przestrzenie – na przykład dworzec kolejowy Keleti w Budapeszcie – mogą i muszą pełnić funkcje niemieszczące się w ramach tej definicji, że ulegają dziwnej stratyfikacji, a pęknięcia i rozwarstwienia odsłaniają miejsce w nie-miejscu: możliwość zamieszkania (choćby czasowego) w miejscu służącym do przemieszczania. Podobnie jak uchodźcy zamieszkujący plan filmowy ujawnili jego pozafilmowe fizyczne istnienie tak skrzętnie maskowane w kinie klasycznym.
Uchodźca to ktoś, kto idzie. Od wędrowcy różni go jednak pragnienie osiedlenia, od podróżnika – to, że nie ma dokąd wrócić. Od tubylca – stwarzanie na nowo przestrzeni już stworzonych.
