W październiku, na ulicach i placach Łodzi odbył się kolejny Festiwal Sztuki Światła Light. Move. Festival. (Informacje na jego temat można znaleźć pod tym -> adresem) Jego największą atrakcją, przyciągającą tłumy zachwyconych widzów, były produkcje francuskiego zespołu Spectaculaires Allumeurs d’Images oraz węgierskiego Limelight Art Projection): ogromne ruchome i udźwiękowione obrazy-iluzje wyświetlane na fasadach budynków – tworzone za pomocą technologii Mapping vidéo, czy też (używa się różnych nazw) Projection mapping 3d.

Tu można zobaczyć, co działo się Placu Wolności:

Praktyka ta ma oczywiście swoją własną historię (której nie zamierzam tu opowiadać) i archeologię (do głowy przychodzi natychmiast laterna magica), którą także pominę… Zainteresował mnie bowiem kojarzący się z praktyką Mapping vidéo pewien problem z teorii obrazu. W związku z nim zaś, na początek, przypomnę (nie zważając, że temat jest mocno zużyty) słynny konkurs malarski, który w V w. p.n.e. stoczyli między sobą Zeuksis i Parrhasios. Otóż anegdotę tę (opowiedzianą przez Pliniusza Starszego, żyjącego jakieś 500 lat po tzw. fakcie) przywołuje się zazwyczaj po to, by zilustrować (i ewentualnie skrytykować) pewien pogląd dotyczący ogólnego celu malarstwa, mówiący mianowicie, że jest nim wytworzenie repliki dorównującej samej naturze; albo też – że chodzi w malarstwie o iluzję potrafiącą zmylić wzrok, oszukać patrzące oko. [il. 1]

Il. 1

Za ilustrację tak mniej więcej zdefiniowanej sztuki malarskiej mogą posłużyć, zauważmy, dzieła obu wymienionych malarzy – różni je tylko stopień zbliżenia się do doskonałości. Jednak anegdotę Pliniusza da się zinterpretować inaczej, wyostrzając właśnie jakościową odmienność obu zamierzeń. Iluzja Zeuksisa podkreślałaby zatem transparentność obrazu: zwodząc zmysły ptaków, zainteresowanych konsumpcją namalowanych winogron, malowidło staje się dla tych stworzeń niebezpieczne niczym nazbyt przejrzyste ekrany akustyczne przy drogach szybkiego ruchu. Pomysł Parrhasiosa tymczasem, choć także oparty na idei trompe l’oeil, wizualizuje właśnie nieprzejrzystość, czyli konceptualizuje ten aspekt obrazu, który stanowi w nim przeszkodę dla oka, ekran wizualny.

Strategia Parrhasiosa ma w istocie charakter autode(kon)strukcyjny – potęgując nie dające się zaspokoić pragnienie poznawcze (ilustrowane w anegdocie Pliniusza postawą Zeuksisa, która bynajmniej nie jest prostym powtórzeniem zwierzęcej naiwności percepcyjnej i łakomstwa oszukanego wcześniej ptactwa), w nieunikniony sposób prowadzi do ujawnienia uknutej właśniej za jej pomocą intrygi. Zgodnie zresztą z tym, co w XI Seminarium pisał Jacques Lacan: „Co nas kusi i satysfakcjonuje w trompe l’oeil? Co nas zachwyca i raduje? Otóż chwila, w której stwierdzamy, lekko przesuwając wzrok, że przedstawienie wraz z nim się nie przesuwa i że jest to jedynie trompe l’oeil”. Rzecz w tym jednak, że iluzjonistycznie namalowana zasłona nie przestaje być zasłoną… Złudzeniem okazuje się jedynie możliwość jej odsłonięcia.

Il. 2

Pójdźmy dalej i zastanówmy się, czy tak rozumiany eksperyment Parrhasiosa, polegający na utożsamieniu ekranu-zasłony i przedstawienia (przypominający zatem znane koncepty Magritte’a [il. 2]), dałoby się powtórzyć w kinie? Otóż sądzę, że tak, i że to dobra metafora dla wielu rzeczywiście stosowanych w filmie rozwiązań narracyjnych, jak choćby liczne metalepsy Woody’ego Allena (bo to nie tylko Purpurowa róża z Kairu…) albo denerwujący brak fabularnej kontynuacji u Buñuela (czyli niemożność „odsłonięcia” zakończenia). Tymczasem jednak posłużmy się dosłowniejszą analogią: oto w oczekiwaniu na film publiczność wpatruje się z rosnącą irytacją w pusty ekran, nie zdając sobie sprawy, że sam ten widok (biały prostokąt) jest efektem rozpoczętej tymczasem projekcji. To dość banalny, przyznaję, i raczej zgrany co do zasady pomysł artystyczny (według Gombricha zresztą także „wyczyn Parrazjosa nie jest aż tak bardzo godny podziwu”…); zawiera on jednak pewien potencjał poznawczy; lub raczej: stwarza poznawcze napięcie, wynikające z trudno tu uchwytnej różnicy między (potencjałami) ekranu i przedstawienia. W tak zatem modelowanej (w imieniu jakiegoś kinowego Parrhasiosa) sytuacji, szczególnie ciekawe wydaje się wymyślenie sposobu na „uradowanie” zniecierpliwionych widzów i danie im „satysfakcji”, o której wspominał Lacan. Wyobrażam sobie na przykład, że świetlny „ekran” mógłby – ku zaskoczeniu wszystkich – nagle (lub powoli) zgasnąć… Jeszcze lepiej zaś byłoby wykorzystać możliwości kina jako sztuki kinetycznej i fałszywy ekran jakoś (powoli) przekształcać, powiększając na przykład szczegóły faktury, uwydatniając tworzące ją sploty tkaniny, potem rozplątując je, barwiąc, a nawet nadymając, jak w Bubble Machines Davida Medalli – bardzo powoli, very slow [il. 3] (por. Yve-Alain Bois, Very slow, [w:] Formless. A User’s Guide, pod red. Bois i Rosalind Kraus, 1997), niemal niezauważalnie, niczym ruch „kamery” w klasyku Michela Snowa Wavelenght. Albo ze wzrastającą dynamiką (itp…).

Il. 3

Il. 4

Dalszy krok w tym konceptualnym eksperymencie polega na jeszcze szczegółowszym spleceniu wirtualnego i realnego ekranu, czyli na pozbawieniu tego ostatniego pozornej neutralności. Przypomina mi się głowa graweckiego konia sprzed 2,5 tys. lat, którą widziałem w grocie Peche-Merle – dopasowana do wyjątkowego kształtu skały (pierwszy przykład site-specific?). [il. 4] Koncept ten nie różni się zresztą aż tak bardzo od (nawet jeśli językowego, a nie malarskiego) obyczaju nadawania („projektowania”) nazw tym tworom natury, które coś nam przypominają (vide niemiecko-czeskie „Skalne miasta” [il. 5 i 6], albo nawet niemiecko-polskie Góry Stołowe [il. 7]). Albo od maniery teatralnej, plegającej na wystawianiu sztuki poza budynkiem teatru, np. w fabryce, na dworcu, supermarkecie (jak Przemysław Wojcieszek spektaklu Made in Poland) lub „prawdziwym” zamku (który w ten sposób staje się jednocześnie i tłem dla scenografii, i samą scenografią). (Etc.)

Il. 5

Il. 6

Podobnie jest z praktyką video mappingu 3d, której festiwal łódzki był znakomitym przykładem. Można o niej mówić w wielu aspektach: społeczno-karnawałowym, widowiskowym, technologicznym, artystycznym itd. Sądzę jednak, że jej siła jest w dużej mierze skutkiem owego elektryzującego napięcia między ekranem i projektowanym nań obrazem, tej oszałamiającej oscylacji między jednym i drugim, nie pozwalającej na ostateczne ich odróżnienie.

Il. 7