Dokument Solidarność według kobiet Marty Dzido i Piotra Śliwowskiego zdaje się konsekwentnie wyrażać podwójną intencję – jest jednocześnie prywatny, wspomnieniowy, oddający głos i publiczny, perswazyjny, walczący o głosy i obrazy. To z jednej strony film skromny, nieaspirujący do statusu eksperymentu dokumentalnego, który wyraźnie i wprost pokazuje narratorkę i bohaterki, montuje zdjęcia i materiały archiwalne z ujęciami kręconymi współcześnie i wreszcie zwraca się do widza z – jak się może wydawać – jasnym przesłaniem. Marta Dzido, współreżyserka i narratorka, wprowadza widza w film, instalując w nim najpierw samą siebie. To ją zobaczymy na prywatnych zdjęciach z dzieciństwa (urodzona w 1981 roku jest jednym z symbolicznych dzieci „Solidarności”) i to ona, we własnym imieniu, odnajdując w sobie podstawowe zdziwienie i niezgodę, będzie stawiać w filmie pytania o rolę i udział kobiet zarówno w ruchu „Solidarności”, jak i w rzeczywistości politycznej, społecznej i ekonomicznej po 1989 roku. W filmie przypomniane zostają zatem najważniejsze epizody walki o wolność w okresie PRL, przypomniane zostają często ikoniczne już zdjęcia i nagrania z tego okresu i wreszcie – co stanowi istotę całego projektu – przypomniane zostają kobiety związane z „Solidarnością” i zaangażowane w wydarzenia sierpnia 1980 roku, w działalność podziemną, w procesy transformacyjne. O sobie, o swoich wspomnieniach, decyzjach, wątpliwościach i poglądach, opowiadają w dokumencie Jadwiga Chmielowska, Anna Dodziuk, Joanna Duda-Gwiazda, Janina Jankowska, Ewa Kubasiewicz, Henryka Krzywonos, Barbara Labuda, Helena Łuczywo, Ewa Ossowska, Zofia Romaszewska, Bożena Rybicka, Grażyna Staniszewska, Jadwiga Staniszkis, Ludwika Wujec, Ewa Zydorek, a także Alina Pieńkowska, Anna Walentynowicz, Maryla Płońska. Film zatem przyjmując prywatną perspektywę narratorki-reżyserki oraz bohaterek, przypomina konkretne wydarzenia z najnowszej historii Polski i oddaje głos tym, które do tej pory były go w dużej mierze pozbawione. To jednak tylko intencja powierzchowna, niejako strukturalna, pozwalająca uporządkować materiał i dookreślić filmową konwencję.
Intencje głębokie (choć wcale nie ukryte!) są o wiele bardziej złożone i o wiele mocniej emocjonalnie i ideologicznie angażujące. Reżyserzy filmu nie pozwalają bowiem zatrzymać się na tym bezpiecznym poziomie prywatności – nie, Solidarność według kobiet to nie opowieść o heroizmie drugiej linii, ale też drugiego gatunku, to nie laurka wyrażająca wdzięczność kobietom za wspieranie mężczyzn w ich walce o wolność i przypominająca, że bez nich ta walka wyglądałaby zapewne inaczej. Udział kobiet w ruchu „Solidarności” jest tutaj traktowany jako sprawa publiczna, choć publicznie nieprzepracowana, niedosłyszana i niedopatrzona. Twórcy wykonali wprawdzie za nas ważną część pracy – wydobyli z archiwów państwowych, prywatnych i telewizyjnych wiele nieznanych dotąd materiałów, dotarli do kobiet, których nazwiska niemal zatarły się już w pamięci nawet samych uczestników strajków – zmuszają nas jednak do głębokiej zmiany na poziomie samej percepcji tych obrazów i dźwięków. Nie chodzi tylko o to, byśmy zobaczyli dotąd niewidziane i usłyszeli dotąd niesłyszane – sensem nie jest zdanie sprawy z detektywistycznych pasji, historycznych zainteresowań czy umiejętności śledczych samych reżyserów ani też zaspokojenie ciekawości widzów lub dostarczenie im dodatkowych treści, które mogliby jedynie wpisać w obrane już strategie porządkowania przeszłości. Celem równie istotnym, o ile nie istotniejszym, jest skłonienie widzów, by wobec tego, co widziane i słyszane „od zawsze”, co trwale zakorzenione w solidarnościowej symbolice, potrafili zająć stanowiska jeszcze nierozpisane („nierozdane”) na ideologicznej mapie. Walka o „Solidarność” (jako ruch społeczno-polityczny, ale też jako ideę) i o kobiety, o historyczne definiowanie tego, co prywatne i publiczne, toczy się w tym filmie za pomocą obrazów i dźwięków.
Tę podwójną strategię jednoczesnego poszukiwania obrazów nieznanych i nowego pozycjonowania tych znanych świetnie widać na przykładzie dwóch zdjęć i zbudowanych wokół nich w filmie narracji oraz struktur montażowych. Pierwsze z nich – doskonale znane, w kontekstach symbolicznych wręcz zbyt często reprodukowane – to spojrzenie z góry, niemal centralnie na Okrągły Stół i siedzących przy nim uczestników obrad. Chciałoby się napisać – i uczestniczki, ale można jedynie – i uczestniczkę, Grażynę Staniszewską, która jako jedyna oficjalnie brała udział w dyskusjach (obrady na miejscu śledziły i komentowały również m.in. Janina Jankowska i Helena Łuczywo). Zdjęcie to jest już na tyle oswojone i głęboko wpisane w zbiorową świadomość, że spojrzenie na nie pod innym kątem przychodzi z zaskakującą wręcz trudnością. Z jednej strony dobrze wiemy, że w obradach Okrągłego Stołu uczestniczyli głównie mężczyźni, ale żeby to naprawdę zobaczyć, żeby dostrzec w tym obrazie faktyczną dysproporcję i już nie tyle objąć spojrzeniem symboliczną całość, ile raczej wytropić jakieś pęknięcie w tym pozornie zamkniętym okręgu, trzeba nawet nie wysiłku, ale po prostu nowego punktu widzenia. Solidarność według kobiet wyznacza taką właśnie perspektywę, z której nagle uderzająco wyraźnie rzuca się w oczy jaskraworóżowy żakiet Staniszewskiej, radykalnie odcinający się na tle jednostajnych szarych garniturów innych uczestników. Czy założyła go specjalnie – z myślą o zaznaczeniu własnej odrębności czy może nawet o finalnym efekcie fotogenicznym – trudno jednoznacznie ocenić. Niewątpliwie jednak ten prosty fakt historyczny: przy Okrągłym Stole zasiadła jedna tylko kobieta, zmienia głęboko swój sens, gdy zostaje nie tyle pokazany (bo przecież to i podobne zdjęcia były pokazywane), ile wreszcie zobaczony.
Drugi obraz, który walczy i o który toczy się walka, to zdjęcie (ale też fragment nagrania) ukazujące Ewę Ossowską, która wraz z Lechem Wałęsą próbuje zatrzymać wychodzących po zakończonym strajku ze stoczni robotników. To właśnie jedno z tych zdjęć dotąd nieznanych lub zapomnianych czy niedopatrzonych. Twórcy filmu długo próbowali ustalić, kim jest początkowo anonimowa kobieta z archiwalnych materiałów, następnie usiłowali się z nią skontaktować, by wreszcie zorganizować spotkania najpierw w Neapolu, gdzie od połowy lat 90. Ossowska przebywa na emigracji, a ostatecznie na terenie Stoczni Gdańskiej. To właśnie tutaj Ossowska stara się powrócić wspomnieniami do wydarzeń sierpnia 1980 roku – co jest o tyle trudne, o ile stocznia wygląda już współcześnie zupełnie inaczej. Nieopodal miejsca, gdzie kiedyś stała brama, przy której bohaterka zatrzymywała robotników, teraz na ogrodzeniu wisi zdjęcie przedstawiające Lecha Wałęsę triumfalnie niesionego na ramionach przez innych uczestników strajku. Kolejne ikoniczne przedstawienie już nie tylko samych wydarzeń w stoczni, ale wręcz solidarnościowej walki o wolność. Marta Dzido zadaje Ossowskiej to samo uparte i banalnie proste, zdawałoby się, pytanie: dlaczego w tym miejscu nie wisi zdjęcie, na którym jest ona z Lechem Wałęsą pośród robotniczego tłumu? Odpowiedź Ossowskiej, na którą musimy zresztą długo czekać, ujawnia kolejną, już wyraźnie wyartykułowaną intencję całego filmu, jaką jest metodyczne uzupełnianie solidarnościowej ikonosfery – „to zdjęcie jeszcze kiedyś tutaj zawiśnie!”.
Podobna podwójna praca dokonuje się również w Solidarności według kobiet w sferze dźwięku. W filmie powracają doskonale znane solidarnościowe piosenki – tym razem jednak w nowej aranżacji, śpiewane kobiecym głosem. Na pewno najbardziej wzruszająca (trudno nie odczuć zresztą w kinie tego kumulującego się wzruszenia) jest Piosenka dla córki, początkowo wykonywana przez Macieja Pietrzyka, a w filmie przez Marię Holkę. I ponownie ten prosty zabieg każe zupełnie na nowo usłyszeć tekst piosenki – zarówno „my” liryczne, jak i słowa (choćby „nie widziała cię długo matka”) konstruują odmienny od dotychczas powielanego obraz solidarnościowej wspólnoty i roli kobiet w tej wspólnocie. Twórcy filmu znów nie poprzestają jednak na „przestrojeniu” aparatów percepcyjnych w odniesieniu do tego, co znane, ale zmuszają też odbiorcę do konfrontacji z tym, co dotąd niesłyszane lub niedosłyszane. Powracają w filmie rzadko lub wcale nieudostępniane archiwalne nagrania wypowiedzi kobiet – fragmenty przemówień wiecowych, wystąpień podczas obrad w Stoczni Gdańskiej czy audycji Radia „Solidarność”. Słyszymy kobiece głosy, często łamiące się, niepewne lub przeciwnie przechodzące w krzyk czy skandowanie – natychmiast rozpoznajemy tkwiące w nich emocje, które jakoś korespondują z wypowiadanymi treściami. Czy to właśnie te emocje sprawiają, że głosy te są wyraźnie słabiej obecne w pamięci o „Solidarności”? Czy kobiecy głos nieuchronnie traktowany jest jako mniej wiarygodny historycznie ze względu na zawarty w nim mocny ładunek emocjonalny? Czy to stąd biorą się, powracające nawet współcześnie, „obiektywne”, „naukowo dowiedzione” argumenty przekonujące, że kobiecy głos jest „z natury” zbyt wysoki, piskliwy, „histeryczny”, by mógł budzić zaufanie i pełnić funkcje informacyjne? – przypomnijmy, że takie właśnie sugestie pojawiały się, gdy decydowaliśmy o tym, kto będzie głosem drugiej linii metra warszawskiego. Solidarność według kobiet próbuje w tej sytuacji nie tylko współcześnie oddać głos kobietom „Solidarności”, ale też zrehabilitować historyczną rolę ich głosów, uczynić z nich kolejne narzędzie symbolicznej walki.
Z montowanych i demontowanych w filmie obrazów i dźwięków nieustannie wyłania się pytanie – formułowane niekiedy wprost przez Martę Dzido, a niekiedy nieuchronnie przez samego widza: dlaczego tak mało kobiet? Dlaczego skoro do „Solidarności” zapisało się dokładnie tyle samo kobiet i mężczyzn, w komitetach strajkowych, organach związkowych, przy Okrągłym Stole i wreszcie w polityce po 1989 roku kobiet było tak nieproporcjonalnie mało? Każda z bohaterek, z którymi rozmawia reżyserka, odpowiada na to pytanie nieco inaczej, niektóre odwołują się do argumentów z porządku prywatnego, inne do tego, co publiczne, obiektywne, historycznie usankcjonowane. Na pewno najbardziej zaskakująca jest rozmowa z Janiną Jankowską – może dlatego, że to właśnie ona najszybciej, z ujmującą niemal gwałtownością godzi się na zasugerowaną przez Dzido zmianę perspektywy, odnajduje w sobie dokładnie to samo fundamentalne zdziwienie i intuicyjną niemal niezgodę. W filmie, jak się wydaje, nie chodzi jednak wcale o to, by wznieść (zawsze przecież niestabilny) pomnik kobiecego heroizmu, by skonstruować jakąś pozahistoryczną, utopijną wizję kobiecego porozumienia ponad podziałami czy alternatywną wizję kobiecej historii. Bohaterki wyraźnie i radykalnie różnią się zarówno poglądami i wyborami życiowymi, jak i zwyczajnie temperamentami. Najpełniej widać to, gdy skonfrontujemy ze sobą wypowiedzi Heleny Łuczywo i Jadwigi Staniszkis. Każda z nich inaczej postrzega swoją rolę w ruchu „Solidarności” i w rzeczywistości polityczno-społecznej po 1989 roku. Różni je też – o czym doskonale wiemy ze współczesnych nam dyskusji – ocena aktualnej sytuacji politycznej, ekonomicznej i kulturowej. A mimo to – i jest to rys wspólny również wielu innym wypowiedziom zarejestrowanym na potrzeby filmu – za tą świadomością różnic, za niekiedy wręcz trzeźwą zgodną na nieuchronność podziałów ideologicznych, przebija podobne, głębokie i przejmujące rozpoznanie, że te trwałe już, jak się zdaje, podziały są jakoś „nie takie”: obce, przypadkowe, niewystarczające, redukcyjne czy zwyczajnie niesprawiedliwe.
Ostatecznie jednak film nie pozostawia nas z wrażeniem, że ten brak czy niedoreprezentowanie kobiet są wyłącznie niesprawiedliwe, niezgodne z ich faktycznym zaangażowaniem, walką i determinacją, poświęceniami i konsekwencjami, jakie ponosiły, czy z ich intelektualnymi i przywódczymi kompetencjami. Wrażenie jest o wiele bardziej dojmujące – ta nieobecność kobiet jest zwyczajnie „głupia” (takie sformułowanie pada zresztą w filmie), świadczy bowiem o społecznej (czy obywatelskiej) niedojrzałości, o fundamentalnych brakach percepcyjnych, o bezrefleksyjnie wzmacnianej narodowej głuchocie i ślepocie. I choć plakat do filmu powiela biało-czerwone barwy solidarnościowe i narodowe, nie sposób oprzeć się przekonaniu, że ta biel bliższa jest szarości, i zarazem pragnieniu, by w czerwieni widzieć róż.
