Jalu Kurek

UWAGI O FILMIE

Rzeczywistość filmowa

Jeszcze ciągle fabuła odgrywa dominującą rolę w kinie. Jak długo jeszcze będzie panoszył się ten pasorzytujący kult? Ruch jest językiem filmu. Jak ktoś określił – fotogeniczność przedmiotu jest rezultatem jego zmian w czasoprzestrzennym czterowymiarowym systemie. Teige definiuje film jako mechaniczny balet oświeconych przedmiotów. Trzeba raz nareszcie odkryć tę nową filmową rzeczywistość. Dostrzegamy jej przecież tyle w odpowiednio oświetlonej ścianie, wodzie, chmurach, drzewie, samochodzie, stołku, ile w uśmiechu człowieka. Poezja świetlistych rondli w kuchni jest bardziej rewelacyjna na ekranie, niż oczy Joan Crowford.

Obiektyw nic nie opisuje. On przenika. My nie patrzmy na życie w kinie – my przenikamy je. Znacie akcje miłosne, po dwie godziny trwające, kończące się pocałunkiem? Skrócić tę drogę z jednych ust do drugich, zaludnić ją czymś nowym, życiem muskułów, warg, nerwów ocznych, drganiem powietrza, grą przestrzeni, ruchem tła – usunąć ten balast literacki, przygotowanie psychologiczne, wyznania dialogi, napisy – po co to? To są wartości literackie!

W dzisiejszym stylu historyczno-literackim następuje przełom. Wyczerpują się tematy, albowiem film przywiązany jest do fabuły. Za lat 20 nie będzie czego filmować. Wszystko zostanie sfilmowane. Dopiero wtedy reżyserzy rzucą się w dziedzinę obrazów fantastycznych. To jest odżywcze ujście dla kinematografii. Czekamy na to.

Sztuczny głos na taśmie.

Hałas ziemski, zarejestrowany w formie krzywej linii na lewej stronie taśmy filmowej – który obwieścił narodziny „talkiesów” – nie może być uważany za triumf rewolucji dźwiękowej. Niezmierzone dziedziny naszej fantazji, jedynie wyrażalne w potędze wizyjnej, a w niemocie akustycznej – zostały oderwane od wrażenia nadzwyczajności, cudowności, tj. sztuki. Niebezpieczeństwo: jeżeli jest się wiernym synchronizacji absolutnej, ogłusza się widownię; nie będąc wiernym, ilustruje się film dźwiękowo (zasada dowolna, nieprzekonująca, redukująca ilustrację dźwiękową do roli dawnej orkiestry w kinach niemych). Tak, czy inaczej, bankructwo „talkiesów” jest nieuchronne.

Ale tymczasem film dźwiękowy notuje niespodziewaną pomoc, walną zdobycz. Technik angielski Humphriss wytworzył laboratoryjnie sztuczny głos ludzki i utrwalił go na taśmie filmowej. Seria kresek po lewej stronie taśmy, przedstawiająca linię krzywą głosu – została powiększona dziesięciokrotnie przez Humphrissa – przez co można było zrekonstruować całe zdania. Badacz rozbił linię na odpowiadające jej zgłoski, co więcej, na litery i otrzymał w ten sposób cały alfabet. Według ustalonego wzoru alfabetycznego Humphriss układa jakieś zdanie, przetłumaczone na język owej krzywej linii, rysuje tę linię, oczywiście w powiększeniu, następnie zmniejsza ją i fotograficznie przenosi na taśmę. Przy odbiorze otrzymuje się wyraźne zdanie, utrzymane w średnio łagodnym tonie ludzkiego głosu.

Można będzie więc sztucznie wytworzyć bezwzględną doskonałość śpiewu i muzyki. Da się sporządzić laboratoryjnie arię tenora mechanicznego, który nigdy nie zachrypnie, orkiestrę, która nie sfałszuje ani jednego taktu.

Doniosły wynalazek. Przed realizacją filmu plastycznego czyli trójwymiarowego – najbardziej sensacyjny etap w sztuce filmowej po rewolucji dźwiękowców.

Komizm ¾ postawą filozoficzną

Obnosimy w życiu nieświadomie tęsknoty z ekranu. Tak mocna jest sugestia kina, że przejmujemy się typami z filmu i wmawiamy je w życie. Film zróżniczkował skalę naszych odczuwań i wzruszeń. Mówimy o piękności Ramono Novarro, o pocałunkach Grety Garbo, o uśmiechu Chevaliera, o rudych włosach Klary Bow itd.

O komikach filmowych sądzimy, że istnieją po to, aby się z nich śmiać. Nie tylko. Należy stwierdzić fakt zapoznany, że w obecnych warunkach komizm jest najczystszym gatunkiem artystycznym w kinematografii. Sumienie Ameryki, obciążone trzechkilometrowymi literacko-teatralnymi kolubrynami Cecila B. de Mille’a – jest rehabilitowane świetnymi komediami.

O Chaplinie pisano książki. Jest w nich dużo egzaltacji i przesady. A przecież jest to znakomity aktor, który umie w ludzi wpoić szacunek (może dlatego tak rzadko grywa). Przypatrzmy się jego dwu kolegom: Harold Lloyd i Buster Keaton. Ich komizm (podobnie jak i chaplinowski)jest pewną postawą życiową – jest wynikiem pewnej koncepcji filozoficznej wobec życia. I tak: komizm Buster Keatona polega na uleganiu materii. Człowiek w walce z żywiołem ulega mu; stąd wszystkie sytuacje u Keatona kończą się pognębieniem istoty ludzkiej, nieporadnej i popychanej. Keatonowi wiedzie się zawsze źle. Dlatego nie wolno mu się nigdy śmiać, albowiem wszystko na świecie sprzysięgło się na niego.

Natomiast Harold Lloyd zawsze jest uśmiechnięty; albowiem on reprezentuje zwycięstwo człowieka nad materią. Materia ulega mu. Kiedy spada z szóstego piętra na bruk, strzepuje sobie kurz ze spodni i idzie najspokojniej dalej trotuarem. Kiedyś ktoś go pchnie z mostu, komik upada oczywiście na pokład przejeżdżającego statku.

Ekran sugeruje odrębny sposób myślenia. Jego zasady i środki są ściśle własne. Tam, gdzie, biorąc rzecz teatralnie, jest sytuacja najprostsza, najśmieszniejsza – tam jest właśnie w kinie głębokie wypracowanie myślowe.

I na odwrót. Oślepiająca dekoratywność „Arki Noego” czy „Metropolisu”, podkreślona patetycznymi wersetami biblijno-naukowymi, w teatrze zrobiłaby wrażenie. Z punktu widzenia filmowego nie jest warta nic. Mniej niż nic.

Czy istnieje postęp w kinematografii?

Ameryka morduje konsekwentnie idę filmu niemego. Zwycięstwo filmu dźwiękowego nie niosło w sobie przełomowych zdobyczy: jest na razie zwycięstwem hałasu. Rzucono się na ślepy tor, w otwarte niebezpieczeństwo: w operetkę i rewię. Komu się to jeszcze nie znudziło? Orgia rozpętanych dźwięków dorżnęła umęczonego słuchacza. Może już dość „all talking, all singing, all dancing”? – myśli strwożony producent. Wróćmy do umiarkowanego „all talking”. Ostatnie lepsze filmy, jak „Szary dom” lub „X. 27” – są wyrazem tej tendencji.

Ale my wiemy, że nie po tej drodze biegnie przyszłość kinematografii. Od kilkunastu lat notujemy w Europie wysiłki praktyczne w kierunku stworzenia filmu artystycznego. Awangarda francuska dała nam szereg realizacyj krótkometrażowych; film niezależny bowiem posiada we Francji nie tylko swych pracowników, ale i swoją publiczność. Z drugiej strony idzie w awangardzie Rosja, przetłumaczona bez reszty na reportaże filmowe. Operatorzy sowieccy aresztują w kamerach świat. Wielkimi skrótami jak łukiem łączą odległe terytoria obrazów, zarzucają przenośnie figuralne na problemy. Mowa metaforyczna ideałów. (Wspaniały symbol przewodni w „Turksibie”: Syberia ma zboże, Turkiestan ma kopalnie: jedno tęskni za drugim, potrzeba im czego? – kolei. Oto sens metafory).

U.S.A. przemyca nadal wytartą legendę gwiazd. Naprawdę wytartą. Bo to już następuje zmierzch kultu gwiazd. Jeszcze niby to wchodzą nowe: Jeanette Macdonald, Marlena Dietrich itd. – ale nie opóźnią one śmierci filmu fabularnego. Marlena Dietrich, wysmukła blondynka berlińska o zielonych oczach fascynuje swoją grą tłumy, ale czyżbyśmy nie czuli, że grasuje już na szczątkowych sentymentach naszych, nie mających nic wspólnego z odczuwaniem filmowym? Przypomina mi się „wielki plan” z jakiegoś filmu francuskiego (zdaje się: [Marcela] L’Herbiera): twarz aktorki spostrzega ukochanego; pod ciepłem jego wzroku, twarz rozświetla się, prześwietla, rzednie. To oczy kochanka przenikają ją, rozbierają ją z cielesności; twarz ta nabiera wymiarów symbolicznych, bezwyrazowych, bo w nią mężczyzna wtapia wszystkie kobiety świata, ponieważ ją kocha. Jak to jest pięknie oddane! Czy Józef Sternberg pozwoli kiedyś Marlenie Dietrich poświęcić oblicze dla takiego symbolu? Wątpimy. Ta generacja gwiazd, którą oświetla grubo posrebrzany księżyc Hollywoodu, nie zrozumie tego gestu. Ale sztuka ta już się tworzy, już rośnie.

Przeciw filmowi fabularnemu

Film artystyczny walczy o autonomiczne prawo do życia obrazu w ruchu, tj. obrazu jako takiego bez względu na jego znaczenie w akcji. Jest typem czystego widowiska optycznego, ignorującego sens treściowy obrazu. Odrzuca wszelkie realistyczne założenia, w ogóle wszystko to, co nie mieści się w kinie, a co jest poza kinem.

Śmierć filmu fabularnego, czyli przywiązanego i opartego wyłącznie na treści, wydaje się bliska, a w każdym razie nieuchronna. Akcja wewnętrzna, czyli tzw. treść jest w filmie nieistotna. Zresztą tematy wyczerpią się i znudzą. Tematyka nierealistyczna czyli fantastyczna stworzy dopiero nową rzeczywistość filmową. Typowe obrazy antyfabularne – to krótkometraże [Władysława] Starewicza i Man Raya.

Fabuła zatraca istotę i zasadniczy sens filmu, przerzucając ciężar zagadnienia na najsłabszą stronę. Są filmy, które nie eliminują fabuły, ale osłabiają ją przez upraszczanie. Idea „nadnaturalnej optyki” ([Karel] Teige) nie roztapia się w szczegółach, nie ginie w literackim psychologizmie; jest zawieszona na kilku konstrukcyjnych pomostach. Prostota tzw. treści jest tu zdumiewająca. Podkłada się wręcz symbole treściowe pod całość. Np. film L. Delluca „Święto hiszpańskie”[1] posiada taki scenariusz: Real i Migueelan kochają Soledad. W walce o nią zabijają się. Soledad tymczasem poznaje Juanita, z którym udaje się na bal hiszpański. Kiedy wracają, spleceni w ścisku, znajdują trupy obu rywali. To wszystko.

O współmierności przedmiotów wobec ludzi

Czyż potrzebujemy powtarzać, że przedmioty na ekranie są człowiekowi współmierne? Że z punktu widzenia filmowego dobrze oświetlony stołek posiada wartość bezwzględną, równą twarzy Grety Garbo? Abel Gance i René Claire kontrastują już przedmiotami ludzi, wyrównując wobec kamery różnicę między obiektem martwym a istotą żywą. Już F. Lang zagalopował się i zgubił człowieka w przesadnej dekoratywności „Metropolisu”. Już Walter Ruttman podniósł świstek papieru na bruku berlińskim do roli bohatera „Symfonii wielkiego miasta”. A gra ścian i okien w „Nieludzkiej” L’Herbiera, gdzie J. Catelaine roztapia się wprost na tle manometrów i zegarów?

A więc przedmioty grają. A. Stern pisząc o zadaniach natchnionego geometry-reżysera, wspomina o tworzeniu za pomocą poszczególnych zbliżeń łańcucha skupień dynamicznych oraz o zależności pomiędzy poszczególnymi planami, o synkopowanym galopie czarno-białych widziadeł. O to nam właśnie idzie – o stosunek i tempo ruchu, o urytmizowane następstwo obrazów, o nowe, utajone w przedmiotach prawa kompozycji, konstrukcji i montażu.

Ale możliwości filmu są o wiele większe, niż możliwość wykorzystania ich przez nas. Czyżbyśmy nie widzieli, że niewyzyskana jest jeszcze składnia i interpunkcja filmowej wymowy, cały labirynt skrótów, przenośni, planów, zdjęć i rytmiki – to pulsujące ciepło nieznanych perspektyw i wzruszeń.

Precz z napisami

Stanowią one ordynarną ucieczkę dla zdezorientowanej myśli. Zły to musi być obraz, jeśli go trzeba objaśniać napisem. Cóż prostszego niż umieścić napis? Zastępuje on drogę, jaką myśl widza powinna przebyć w wymiarze wizji. Jest ilustracją słowną brakującego obrazu, jest jego tłumaczeniem zastępczym. Mową filmu jest obraz, a nigdy tekst. (Rola napisu w kinie jest podobna do roli „deus ex machina” w dawnym teatrze).

Francuscy reżyserowie wykazują tendencję do usuwania napisów. Również murnauowski „Wschód słońca” potrafił je ładnie zignorować. W bliskiej przyszłości napis będzie już tylko egzystował na ekranie jako jeden z efektów formalnych (np. litery żywe, ogromne, biegnące we wszystkich kierunkach na tle zdjęć).

Plaga filmu – styl historyczny

Pewnik: sztuka filmowa trwa ponad czasem (zdjęcia zwolnione i przyśpieszone), niweluje system czasowy (utrwala zdarzenia, „unieśmiertelnia” – powiedziano by). W kinie współczesnym panuje natomiast, że tak go nazwiemy – styl historyczny (w formalnym tego słowa znaczeniu). Cała kompozycja obrazu układana jest pod kątem starej kronikarskiej chronologii. Jest to pęd do systematyzowania zjawisk i umieszczania ich w kategorii czasowych następstw. Można by to dążenie nazwać historyzmem technicznym. Obraz może być historia jakiegoś romansu, problemu, charakteru, zwyczaju itd. Pozostaje w nim zawsze ten sam schemat techniczny zdarzeń, rytm czasu, kompozycja chronologiczna zjawisk. Ta tyrania chronologii, tego starego kronikarstwa – o której w odniesieniu do literatury powieściowej pisał J. Przyboś w poprzedniej „Linii” – wydaje się wstrętna i nieuzasadniona w kinie. Tu przecież przecina się sieć najróżniejszych perspektyw, tu przenikają się wzajemnie sytuacje, stąd wyłania się zdumiewająca wieloplanowość wrażeń i odczuć! Jak można być więc niewolnikiem kolejności zdarzeń?

Film artystyczny dąży do uwolnienia się spod więzów szablonowego chronologizmu, niosąc w sobie nieskrępowany, wyzwolony czas filmowy. Z filmów u nas oglądanych, jedynie niektóre Fleischerówki oraz filmy Sterewicza przeczą zasadzie dotychczasowego historyzmu.

Film plastyczny

Z Ameryki donoszą, że w laboratoriach wytwórni „Uniwersal” pod Hollywood demonstrowano pierwszy obraz filmowy plastyczny, czyli przynoszący wizję trójwymiarową na ekranie.

Pokaz odbył się przy udziale ośmiu zaproszonych osób i pod silną ochroną policji (obawa przed konkurencją). Jak piszą – wynalazku tego, nad którym od pewnego czasu głowiono się na wyścigi w Ameryce – dokonał młody inżynier-elektryk z „Uniwersalu”. W oficjalnym komunikacie wytwórni czytamy: „Wrażenie głębi fotograficznej osiągnięte zostaje dzięki przepuszczeniu promieni światła przez system rozmaitej wielkości soczewek. Postacie robią wrażenie żywych ludzi, a nawet demonstrowanie nie jest związane z ekranem i może się odbywać w dowolnym miejscu”.

Ekran jednak – mimo tego zapewnienia – będzie nadal istniał, tylko – jak tłumaczy pewien polski fachowiec – zamiast płótna stosowane będzie matowe szkło. Postacie wtedy nie leżą w płaszczyźnie rzutu projekcyjnego (która musi zniknąć dla widza, jeśli ma być osiągnięta rzeczywista plastyczność) – ale zdają się poruszać swobodnie w przestrzeni przed lub poza nią.

Film plastyczny stworzy nowe wzruszenia, rozszerzając wrażliwość widza. Przede wszystkim umocni doznania zmysłowe wrażeniem realnej głębi, jakże innym d teoretycznej perspektywy płaskiego obrazka. Wizja, ożywiona barwą, podkreślona dźwiękiem, uplastyczniona trzecim wymiarem – stanowi na razie chyba szczyt postępu w technice filmowej. Filmem eksperymentalnym (w duchu artystycznym, nie technicznym) pozostanie film niemy – czarno-białe bezfabularne widowisko, oparte o własne prawa. Teraz on ma wolną przyszłość: jest wyzwolony od pokus interesu.

Jalu Kurek, Uwagi o filmie, „Linia” nr 2, 1931, październik 1931, s. 62-64.

Jalu Kurek, Uwagi o filmie („Uwag o filmie” z nru 2-go ciąg dalszy), „Linia” nr 3, listopad-grudzień 1931, s. 81-83.

Louis Delluc był autorem scenariusza do filmu La Fête espagnole, który w 1920 r. zrealizowała Germaine Dulac.