Jalu Kurek był przede wszystkim poetą, powieściopisarzem, publicystą, aktywnym uczestnikiem „Awangardy krakowskiej”, tłumaczem Marinettiego i propagatorem futuryzmu w Polsce. Swoją literacką (i dziennikarską) karierę zaczął jednak – tuż po maturze, w roku 1923 – od pisania recenzji filmowych. Do wczesnych lat powojennych zdążył opublikować ok. 500 najrozmaitszych tekstów o filmie i „jest to – jak pisze Jadwiga Bocheńska – dorobek imponujący ilościowo, choć nierównej wartości”.
Kontekstem dla myśli filmowej Jalu Kurka (jeśli rozpatrywać ją w wymiarze historycznym) była z jednej strony dostępna w Polsce międzywojennej komercyjna, najczęściej amerykańska produkcja filmowa, z drugiej – awangarda artystyczna. Założeniami teoretycznymi tej ostatniej, odnoszącymi się zasadniczo do literatury i teatru, Kurek posługiwał się zatem w walce o „film artystyczny”. Miał on stać się skupioną na formie „poezją optyczną” lub też „czystym widowiskiem optycznym” (czyli wizualnym), uwolnionym od „balastu literackiego”, uniezależnienionym od „słowa”, „ignorującym sens treściowy”, porzucającym konsekwencję fabularnych zdarzeń i działań, a zwłaszcza bliską „życiu” psychologię, którą w filmie fabularnym wyraża przede wszystkim indywidualność człowieka-aktora. Zarazem jednak „kinematograf”, jako – powiedzielibyśmy dzisiaj – maszyna narracyjna o swoistych właściwościach, zwrotnie oddziaływał też na literaturę awangardy. „Scenariusz filmowy” stał się nowym i chętnie uprawianym gatunkiem literackim („scenariusze” drukowane były np. w redagowanym przez Kurka czasopiśmie „Linia”), przede wszystkim zaś elementy języka filmowej narracji (np. montaż) zupełnie świadomie włączano do warsztatu awangardowej poezji i prozy. Jalu Kurek nie tylko zrealizował w 1933 r. eksperymentalny film OR (czyli Obliczenia rytmiczne), ale także – quasi-filmową techniką, stosując „obrazowe myślenie” – debiutancką powieść Kim był Andrzej Panik? Andrzej Panik zamordował Amundsena (1926 r.). Podobnie jak Tadeusz Peiper, który posługując się „filmową” zasadą kompozycyjną, zbudował wzorcową formę „poematu rozkwitania”.
W środowisku awangardy kino było zatem nie tylko określonym medium, domagającym się własnej teorii i praktyki, ale i przedmiotem „teoretycznym”, wspomagającym poszukiwanie „nowatorstwa” w sztuce w ogóle, rewolucjonizującym postawę twórczą, ułatwiającym też konceptualizację celów stawianych językowi pisanemu lub mówionemu, ale trudno w nim osiągalnych, np. uwalnianiu obrazu słowa od jego skonwencjonalizowanych znaczeń. Jak pisał w 1923 roku Anatol Stern: „w filmie dążymy nie do podkreślenia, lecz do przekreślenia kanonów, implikowanych przez inne rodzaje sztuki, i tym m.in. tłumaczy się tak wielki wpływ filmu na naszą wrażliwość i wyobraźnię”[1].
Filmologiczne pisma Jalu Kurka są więc przede wszystkim ciekawym źródłem historycznym, pożytecznym świadectwem przedwojennej awangardy z jej trudno rozplątywalnym gąszczem nurtów, doktryn i teorii. Z drugiej jednak strony nieuniknione wydaje się potraktowanie ich w sposób w pewnej mierze ahistoryczny, podejście podejmujące z nimi anachroniczny dialog, to znaczy poszukujące odpowiedzi na pytania nurtujące nas samych, lub też zapowiedzi tych właśnie pytań. Warto na przykład zauważyć, że niemal wszystkie diagnozy i przewidywania, które Jalu Kurek na wyrost określał jako „pewniki” bądź zmiany „nieuchronne”, okazały się zasadniczo błędne. Przede wszystkim, wbrew jego optymistycznym prognozom, film fabularny wcale nie umarł, kino głównego nurtu zaś przez kolejne dziesięciolecia rozwijało wszystkie najgorsze w jego ocenie cechy (choćby dominującą pozycję aktora). Ten rozziew wydaje się jednak znaczący: im bardziej chybione prognozy, tym jaskrawiej widoczne pragnienia, które nigdy przecież nie przestały w kinie rezonować. Wytwarzana przez nie dynamika napędzała nie tylko eksperymenty filmowe, ale także – za ich pośrednictwem – ewolucję dominuącej narracji filmowej. Narracja ta wprawdzie z fabuły nie zrezygnowała, ale nauczyła się prowadzić grę z jej logiką oraz wynikającą z niej zasadą ciągłości.
Cinema studies od dziesięcioleci stanowią swoiste laboratorium, z którego „analiz” korzystają szerzej rozumiane visual studies. Myśl filmowa Jalu Kurka takiej funkcji rzecz jasna nie pełniła, ale – nawet jeśli w sensie historycznym trudno uznać ją za wybitną – zachowuje badawczą przydatność: wprowadza tematy (poza wspomnianą kwestią „fabuły” oraz innymi zagadnieniami narratologicznymi, np. laboratoryjne wytwarzanie sztucznego głosu ludzkiego, życie przedmiotów na ekranie, graficzny, asemantyczny wymiar słowa, „plastyczność”, czyli trójwymiarowość obrazu, historyzm techniczny, problem obrazowej realności itd), które – w toku owego anachronicznego dialogu, w oderwaniu od pierwotnego kontekstu – nabierają dziś (dodatkowej, innej) wartości.
Jalu Kurek (27 lutego 1904, Kraków – 10 listopada 1983, Naprawa w Beskidzie Średnim). Krakowski poeta i powieściopisarz, dziennikarz i publicysta, tłumacz, teoretyk i praktyk polskiego filmu awangardowego, w latach 20. i 30. XX w. związany z Awangardą Krakowską, taternik.
[życiorys można poszerzyć, ale nie wiem jak szczegółowo. Np. tak:]
Pierwszy wiersz, Bzy, publikuje w 1922 r. w piśmie „Nasz Przegląd”. W 1923 roku zdaje maturę i zaczyna pracę „Głosie Narodu” (dzienniku chadeckim, którego orientacji nie podziela) na stanowisku redaktora działu literackiego. Zapisuje się na Uniwersyt Jagielloński, studiując polonistykę i romanistykę. Uczy się włoskiego, angażuje w działalność Towarzystwa Dante Alighieri i nawiązuje korespondencję z Marinettim, stając się jednym z czołowych popularyzatorów futuryzmu w Polsce. W 1924 r. wyjeżdża do Neapolu na roczne stypendium, poznaje Marinettiego, tłumaczy jego manifesty oraz wiersze włoskich futurystów (zob. Chora fontanna. Wiersze futurystów włoskich, przeł. Jalu Kurek, WL: Kraków 1977). W 1925 r. wraca do Krakowa, pisze nadal do „Głosu Narodu” recenzje filmowe, interesując się też „teorią kinematografii” oraz filmem artystycznym. Zacieśnia „przyjaźnie poetyckie” (Peiper, Przyboś, Brzękowski). Wydaje pierwszy tomik poetycki Upały (Almanach Nowej Sztuki, Warszawa). Nawiązuje współpracę z tygodnikiem filmowym „Kino dla Wszystkich”. Dołącza do redakcji „Zwrotnicy”. W 1932, po odbyciu służby wojskowej, zaczyna pracę w „Ilustrowanym Kuryerze Codziennym. Towarzyszy Marinettiemu w czasie jego pobytu w Krakowie (choć, jak sam pisze, czas futuryzmu w Polsce skończył się już w roku 1923 r.). W latach 1931-33 wydaje 5 numerów pisma „Linia” („czasopismo awangardy literackiej”).
[…]
Wybrane publikacje Jalu Kurka o filmie:
Kino – zwycięstwo naszych oczu. Rzecz o estetyce filmu, „Głos Narodu” 22 III 1926, nr 67. (przedruk w: Marcin Giżycki, Walka o film artystyczny w międzywojennej Polsce, Warszawa 1989 oraz TU, w wersji poprawionej)
O nowe drogi w kinematografii. Jeszcze o filmie artystycznym, „Kino dla wszystkich” nr 6, 1927.
O filmie „artystycznym” i „stosowanym”, „Kino dla wszystkich” nr 56, 1927
Uwagi o filmie, „Linia” nr 2, 1931, październik 1931, s. 62-64 (przedruk: TU)
Uwagi o filmie (ciąg dalszy), „Linia” nr 3, listopad-grudzień 1931, s. 81-83. (przedruk: TU)
Nogi dziewczęce. Polska awangarda filmowa, „Światowid” nr 26, 1933.
Objaśniam „Or”, „Linia”. 1935. Nr 5 (przedruk w: Marcin Giżycki, Walka o film artystyczny w międzywojennej Polsce, Warszawa 1989)
Por. Jalu Kurek, Mój Kraków, WL: Kraków 1964, s. 201-204
Filmografia:
OR (Obliczenia rytmiczne), 1933
Wybrana literatura przedmiotu:
Jadwiga Bocheńska, Jalu Kurek czyli wspomnienie awangardy, „Kino”, wrzesień 1984, s. 23-26 [„repint” TU]
The Struggle for Form: Perspectives on Polish Avant-Garde Film 1916—1989, red. Kamila Kuc, ….
Elżbieta Cichla-Czarniawska, „Heretyk awangardy” Jalu Kurek, Lublin 1986
Tadeusz Miczka, Kino jako poezja optyczna. Próby futuryzacji kinematografu w Polsce w latach 1918-1939, [w:] Kino – film: poezja optyczna?, Jan Trzynadlowski (red.), Wrocław 1995, s. 5-30
Jan Kucharczyk, Pierwiastki filmowe w twórczości Peipera i Kurka, „Kwartalnik Filmowy” 1965, nr 1
Kamil Giżycki, Walka o film artystyczny w międzywojennej Polsce, Warszawa 1989
Anatol Stern, Malarstwo a film, [w:] Wspomnienia z Atlantydy, WAiF, Warszawa 1959, s. 29-30.
